| نویسنده: احسان طهماسبی |
شاید اولین مواجهه مخاطبان با فضای وحشت انگیز و رعب آور در سینما را بتوان با استناد به روایتی تأیید نشده از نخستین نمایش فیلم ورود قطار به ایستگاه لسیوتا (برادران لومیر،۱۸۹۵) و گریختن تماشاگران از سالن سینما دانست. البته در سال‌های بعد نحوهٔ رویکرد و مواجهه مخاطبان با سینما تغییرات زیادی داشت و نوع رویارویی با سینمای وحشت براساس الگوهایی به روز شده‌ای، تغییر کرد. از سویی دیگر مناقشات و اختلاف نظرهای بسیاری میان منتقدان و تئوریسین‌ها درخصوص ژانرها (Genre) و زیرژانرها (Sub Genres) وجود داشت و در مورد تقسیم‌بندی بسیاری از فیلم‌ها در برخی گونه‌های سینمایی بحث و تحلیل شده است؛ حتی در مواردی برخی از تحلیلگران و تئورسین‌ها این ژانر را به رسمیت نشناخته و آثار تولیدی در این فیلم‌ها را حاصل افکار روان پریشانه و سادیستیک دانسته‌اند. علاوه بر این در رویکردی فرویدی مارکسیستی در خصوص الگوهای خوانش فیلم ترسناک منتقدان به واسطه رویکرد فانتزی چنین فیلمهایی واقعیت‌گریزی را عنصر اصلی فیلم‌های ترسناک دانسته‌اند و اهمیتی برای این ژانر قائل نبودند؛ اما بدون شک ژانر وحشت با قدمتی طولانی برخلاف برخی از ژانرها (همچون وسترن و موزیکال) که در طول تاریخ دچار افت و خیزهایی شدند توانسته در دوره‌های تاریخی مختلف با سلیقه و ذائقه مخاطبان همگام شود و همواره مخاطبان و علاقه‌مندان خود را داشته باشد.
بدون شک عامل فانتزی در فیلم‌های ترسناک در تقابل با گفتمان خردگرا و واقع‌گرایی حاکم بر جهان است که عاملی برای جلوگیری یا حداقل پاسخی به سرکوب امیال و افکار ناخودآگاه و غیر معقول مخاطبان میباشد و از این رو به دلیل پرداخت به این افکار و تمایلات درونی از ابعاد اجتماعی و روان شناختی نیز حائز اهمیت است و بنا به گفته رابین وود (منتقد و نویسنده مؤلف‌گرای کانادایی) موضوع اصلی فیلم‌های ترسناک مسائلی است که توسط نظم اجتماعی سرکوب شدهاند.
از سویی دیگر یکی از مهم‌ترین مناقشات بر سر تفکیک گونهٔ دلهره (Thriller) با جنایی (Crime) و وحشت (Horror) بوده است؛ برای مثال در فیلمهایی با موضوع قاتلان زنجیره‌ای فضا میان سینمای جنایی دلهره و وحشت معلق است، اما همان طور که بدان اشاره شد با گذشت زمان این فضا دست خوش تغییراتی شد. تحولات عادی‌سازی صنعت سرگرمی، رویکرد متفاوتی برای مخاطبان سینمای وحشت به وجود
آورد.
برای نمونه در کشورهایی همچون ایران که به دلیل موضوعات تکنیکی، فنی، ممیزی، مالی و همچنین لحاظ کردن سلیقه مخاطبان (برای مثال گرایش و استقبال در تماشای ملودرام ها میان مخاطبان) فیلمسازان، کمتر تمایلی برای ساخت فیلمهایی در ژانر وحشت داشته‌اند، رویکرد تولید آثار در این فضا غالباً به ساخت فیلم‌های ملودرام روان‌شناسانه که فضای دلهره را به مخاطبان القا می‌کند ختم شده است. در «شاید وقتی دیگر» بهرامبیضایی چنین فضایی یافتنی است. اما به واقع و با لحاظ کردن برآیند نظرات و رویکردها، ضمن تقسیم‌بندی مدون‌تر و جامع تری از سینمای وحشت می‌توان به چند زیرژانر اشاره کرد؛ از جمله اسلشر(دسته‌ای از فیلم‌های ترسناک که در آن قاتلی، اغلب روان پریش با اشیایی تیز و برنده به جان قربانیان می‌افتد)، اسپلتر (از ساختارشکن‌ترین و بی‌پرده‌ترین فیلم های ترسناک که سعی می‌کنند به شکل اغراق‌شده‌ای صحنه‌های خشن را خلق کنند و با کمک جلوه‌های ویژه ظاهری خشونت‌بار و خونین برای فیلم‌ها بسازند)، جی-هارور (فیلمهایی که به سینمای ترسناک ژاپن به معنای عامش اطلاق می‌شود که غالباً توجه ویژه ای به ترس‌های روان شناختنی متأثر از روح‌ها و اجنه دارند)، جالو (سینمای وحشت مختص به کشور ایتالیا که بیش از هر چیز به میزانسن و اسلوب‌های بصری متکی بودند و سعی در خلق صحنه های غافلگیرکننده و شوک آور داشتند)، کی-هارور (سینمای ترسناک کره که همانند سینمای ژاپن بیشتر با مضامین روان شناختی مرتبط هستند)، فیلم‌های زامبی محور (که برمبنای افسانه‌های بومی و تبدیل شدن انسان به موجودی بدون عقل و روح که پس از مرگ
تسخیر شده اند ساخته شده است).
با نگاهی به این تقسیم‌بندی و ملحوظ‌کردن ریشه‌های تاریخی فرهنگی و جغرافیایی اشاره شده می‌توان به مقایسه‌ای در خصوص تولیدات وحشت در کشورها دست یافت. هرچند تولیدات کشورها بر یکدیگر تأثیرگذار هستند اما برای ،نمونه ایتالیایی‌ها ترس را در یک موجودیت گروهی و ژاپنی ها ترس را در یک فضای وهم آلود می‌گذرانند. انگلیسی ها از ترس‌های بدوی که تمدنشان را تهدید می‌کنند وحشت دارند و روس‌ها که گویی از رویارویی نمی‌ترسند یا آن قدر می‌ترسند که مخفی‌اش می‌کنند از همین الگو می‌توان برای بررسی جنبه‌های سینمای وحشت در سینمای ایران اشاره کرد؛ سینمایی که از آغاز ژانر ترسناک رفته است و از این رو این سینما پتانسیل بسیاری در زیر ژانرهای وحشت برای پرداختن در سینمای کوتاه و بلند دارد.
البته به دلیل پیوسته نبودن زمانی ساخت فیلمهایی با موضوعات ترسناک و بی توجهی به مؤلفه‌های ژانر در طول یک دوره تاریخی مشخص نمی‌توان به بررسی مضمونی و محتوایی این فیلم‌ها در غالب ژانر وحشت پرداخت و غالباً در مطالعات سینمایی برآیند آثار این ژانر به تلاش‌هایی در راستای ایجاد دلهره و وحشت در سینمای ایران ختم شده است.
برای بررسی دلایل شکست ژانر وحشت در سینمای ایران و استقبال نکردن از تولید و تماشای این آثار میان سازندگان متولیان و تماشاگران آن می‌توان به دلایل بسیاری اشاره کرد؛ استقبال نکردن سرمایه گذاران از ساخت فیلم‌های ترسناک به واسطه هزینه های بسیار تولید و پس تولید (Post-production)، کپی‌برداری از فیلم‌های ترسناک خارجی (که عموماً به دلیل مسائل کیفی از منظر استاندارد قابل قیاس با نمونه خارجی نیستند و از این رو تمایل مخاطب را برای پیگیری این سینما کم می‌کنند)، ضعف فیلم‌نامه و کم مایگی داستان که یکی از مشکلات جدی سینمای ایران در تمامی ژانرها است تسلط نداشتن نویسندگان بر مؤلفه های سینمای وحشت و به طور عمومی‌تر نداشتن شناخت از ریشه‌های مشترک ذاتی و شخصیتی ترس در میان ایرانیان، حساسیت‌ها، تابوها، تعصبات، باورهای ذهنی و آیینی و به طور کلی، خط قرمزهای فرهنگی جامعه ایرانی- اسلامی در موضوعات مرتبط با سینمای وحشت از جمله علل استقبال نکردن از تولید یا تماشای فیلم ژانر وحشت در سینمای ایران است. اما در این‌جا می‌توان به عنصری که در این ژانر در سینمای ایران کمتر به آن پرداخته شده است، اشاره کرد؛ توجه به فرهنگ، اندیشه و ریشه‌های تاریخی اقوام مختلف، یکی از مهم‌ترین فاکتورها در ساخت فیلم‌های ژانر ترسناک است. کم توجهی به فرم و محتوای بومی و همچنین نپرداختن به مؤلفه‌ها و قواعد سینمای ترسناک ایرانی همان حلقه مفقود شده است. این الگو و روش صرفاً با مطالعه دقیق‌تر افسانه‌ها و داستان‌های ایرانی، بررسی دقیق روایت‌های فولکور اقوام و تحلیل داستان‌های وحشتناک که از نسلی به نسل دیگر منتقل شده اند دست یافتنی است.
