کارگردان مریضخانه مرکزی» در گفتگو با مهر:
موضوع سیاسی، یک فیلم را سیاسی نمی‌کند

آخرین اخبار

<span class='entry-second_title' span style='color:#444;font-size:14px;'>کارگردان مریضخانه مرکزی» در گفتگو با مهر:</span><br/>موضوع سیاسی، یک فیلم را سیاسی نمی‌کند
اخبار اخبار انجمن
۲۲ آبان ۱۴۰۱

نویسنده و کارگردان فیلم کوتاه «مریضخانه مرکزی» ضمن اشاره به دلایل بی‌رغبتی فیلمسازان به پرداختن به مضامین و سوژه‌های سیاسی تأکید کرد: فیلم سیاسی الزاماً درباره یک رویداد سیاسی مشخص نیست.

«مریضخانه مرکزی» یکی از آثار بحث‌برانگیز حاضر در سی‌ونهمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران بود که هرچند در فضایی فانتزی، داستانی به‌ظاهر ساده را روایت می‌کرد اما تعمیم‌پذیری و قابل بسط بودن روایت آن، مورد توجه مخاطبان این رویداد قرار گرفت.

این فیلم به کارگردانی وحید و نوید نامی از محصولات مورد حمایت انجمن سینمای جوانان ایران محسوب می‌شود که در راستای سیاست حمایت از تنوع ژانر در سینمای کوتاه، به ویترین جشنواره فیلم کوتاه تهران هم راه پیدا کرد.

داستان «مریضخانه ایران» با خروج غده‌ای بدخیم و حجیم از بدن یک بیمار صاحب‌منصب در شهری فرضی آغاز می‌شود؛ غده‌ای که خروجش شرایطی بحرانی را برای شهر رقم می‌زند و همه را به این فکر می‌اندازد که چه باید کرد؟

ماحصل گفتگو با عوامل فیلم کوتاه مریضخانه ایران» را در ادامه می‌خوانید؛

 

  • مریضخانه مرکزی» از آن فیلم‌هایی بود که نمایش آن در جشنواره فیلم کوتاه تهران با برداشت‌های سیاسی بسیاری مواجه شد و از این زاویه هم موردتوجه قرار گرفت. اساساً رفتن سراغ این جنس از فیلمسازی جسارت می‌خواهد. چرا دیگر فیلمسازان کمتر سراغ این جنس از فیلمسازی می‌روند و از نگاه خودتان این فیلم چه نسبتی با جامعه امروز دارد؟

وحید نامی: اول اینکه این فیلم، یک کار مشترک است و ای کاش برادرم نوید هم در این جلسه حضور داشت تا به‌صورت مشترک به سوالات پاسخ می‌دادیم. به دلیل حضور نوید در تبریز باوجود اینکه دوست داشت در این نشست حضور داشته باشد، امکانش فراهم نشد. این باعث افتخار من است که با همراهی دکتر پورمندان به‌عنوان آهنگساز این فیلم در خدمت شما هستیم. اما درباره سوال شما معتقدم هر فیلم و هر اثر هنری طبیعتاً تابعی از جامعه است و باید بتواند نسبت‌های خود را با جامعه اطرافش برقرار کند. آنچه به صورت رایج در سینمای ایران به‌خصوص در سینمای بلند ما دیده می‌شود، نوعی از یک مستندنمایی و حتی هایپررئالیسم است که بیش از اندازه می‌خواهد نسخه‌ای از همان چیزی را که در جامعه جریان دارد، در فیلم نمایش دهد اما انعکاس واقعیت‌های جامعه در سینما، الزاماً در فیلم‌های رئالیستی اتفاق نمی‌افتد. اتفاقاً فیلمسازانی که سراغ فیلمسازی ژانر می‌روند هم طبق الگوهای از پیش تعیین‌شده‌ای، دغدغه‌های مشخصی را دنبال می‌کنند. کمااینکه در تاریخ سینما وقتی ماجرای تولد ژانرها را بررسی می‌کنیم، متوجه می‌شویم هر ژانری، محصول یک دوره تاریخی و متأثر از شرایط سیاسی و اجتماعی بوده است. فیلم «مریضخانه مرکزی» هم مستثنی نیست و اتفاقاً احساس می‌کنم فیلمی است که نسبت‌هایش را به درستی دارد با جامعه امروز برقرار می‌کند.

نامی: آنچه به صورت رایج در سینمای ایران به‌خصوص در سینمای بلند ما دیده می‌شود، نوعی از یک مستندنمایی و حتی هایپررئالیسم است که بیش از اندازه می‌خواهد نسخه‌ای از همان چیزی که در جامعه جریان دارد را در فیلم نمایش دهد اما انعکاس واقعیت‌های جامعه در سینما، الزاماً در فیلم‌های رئالیستی اتفاق نمی‌افتد.

  • واقعاً چرا فیلم‌هایی که مستقیم و یا غیرمسقیم به گزاره‌های سیاسی اشاره دارند، کمتر در سینمای کوتاه ما ساخته می‌شود؟

نامی: این یک عارضه بزرگ است که در قالب یک سوال هم نمی‌توان به آن پاسخ گفت. این وضعیت ناشی از همان سندروم سینمای بدنه در سینمای بلند ایران است که خود را به جریان سینمای کوتاه هم تحمیل کرده است. امروز ما به جرأت می‌توانیم از یک جریان سینمای بدنه در سینمای کوتاه خود صحبت کنیم. از هر زاویه‌ای که نگاه کنیم، طیفی از فیلم‌های کوتاه ما، آثار سینمای بدنه هستند. علت این جریان هم این است که وقتی یک الگو و یک شابلون در سینمای بلند شکل می‌گیرد، فیلمساز کوتاه ما می‌خواهد به هر قیمتی خودش را به آن نزدیک کند و به همین دلیل شاهد کلی فیلم کوتاه می‌شویم که گویی یکی دو سکانس از همان فیلم‌های بلند هستند!

در کنار این جریان، فیلم‌های کوتاه مستقل و هنری هم داریم. منظور از مستقل هم صرفاً مباحث اقتصادی نیست و استقلال فکری و منفک بودن از ذهنیت حاکم بر همان جریان بدنه را هم شامل می‌شود. مسیر فیلمسازی در چنین قالبی برای یک فیلمساز سخت، متفاوت و ناهموار است. به‌شکل عجیبی حتی جشنواره‌های خارجی هم به دنبال همان جنس از فیلم‌های کوتاه هستند. جشنواره‌های خارجی گویی منتظر فیلم‌های ژانری و هنری از سینمای ایران نیستند و صرفاً نگاه محتوایی به آثار دارند.

  • چیزی که با اندکی تفاوت نگاه در جشنواره‌های خودمان هم وجود دارد!

نامی: بله هم در جشنواره‌های داخلی این گونه هستند و هم جشنواره‌های خارجی. محتوامحور بودن جشنواره‌ها از این زاویه یک عارضه است. همین امسال هم در جشنواره فیلم کوتاه تهران همین شرایط را داشتیم هرچند شعار جشنواره در ظاهر توجه به ژانر بود. اینکه ما سراغ یک تجربه ژانری در «مریضخانه مرکزی» رفتیم اما دفعتاً نبوده و در ادامه همان مسیر فیلم‌سازی‌ای است که از قبل شروع کرده بودیم و همچنان می‌توان آن را از نظر ساختار و محتوا مورد بررسی قرار داد.

  • از نگاه طیفی از مخاطبان جشنواره، فیلم «مریضخانه مرکزی» یکی از آثار سیاسی این دوره بود؛ خودتان به‌عنوان کارگردان، اساساً این فیلم را یک اثر سیاسی می‌دانید؟ به‌خصوص که از منظر ژانر می‌توان تعاریف مرتبط به ژانرهای دیگری را هم بر آن منطبق دانست.

نامی: (با خنده) آقای دکتر به نظر سیاسی است؟

مهران پورمندان: به‌عنوان کسی که فیلم را دیده‌ام و می‌توانم درباره آن قضاوتی داشته باشم، آن را یک فیلم سیاسی نمی‌دانم. در مقام مخاطب و از منظر ژانری، بیشتر این فیلم را یک اثر داستانی می‌دانم که می‌تواند محتوای سیاسی هم داشته باشد. این برداشت، خیلی ربط دارد به اینکه ما اساساً با چه نگاهی به تماشای آن بنشینیم.

نامی: من خودم هم اگر بخواهم به‌صورت مشخص درباره فیلم «مریضخانه مرکزی» صحبت کنم، آن را یک فیلم سیاسی معرفی نمی‌کنم، در عین اینکه سیاسی هم هست. از نظر ژانری این فیلم میان چند ژانر مختلف در رفت و آمد است. تا اندازه‌ای فانتزی است و کمی هم می‌توان آن را کمدی سیاه دانست. حتی درست است که گروتسک را نمی‌توان ژانر دانست اما در ذهنیت ابتدایی ما، این داستان فضایی گروتسک هم داشت.

  • اتفاقاً به نظر می‌رسد یکی از برگ‌برنده‌های «مریضخانه مرکزی» همین است که شما با نیت ساخت یک فیلم سیاسی سراغ آن نرفته‌اید و به همین دلیل حالا تبدیل به یک اثر قابل تعمیم برای مخاطب شده است. یعنی هم مخاطب می‌تواند بدون هیچ قضاوتی به تماشای داستانی اصلی آن بنشیند و هم این امکان را دارد که براساس درک و دریافت شخصی خود، جهان معنایی آن را بسط دهد. شما تعمدا به دنبال انتقال یک گزاره سیاسی در فیلم خود نبودید و این نکته مهمی در فرآیند ساخت فیلم‌هایی از این جنس است.

نامی: این نکته درستی است. لزوماً موضوع سیاسی، یک فیلم را سیاسی نمی‌کند. اگر از من بپرسند سیاسی‌ترین فیلم سینمای ایران چیست، الزاماً به فیلم‌هایی اشاره نمی‌کنم که موضوع سیاسی عیانی داشته‌اند و یا فیلمسازان‌شان با هدف ساخت فیلم سیاسی سراغ‌شان رفته‌اند. از نظر من «کلوزاپ» یکی از سیاسی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است اما واقعیت این است که در ظاهر موضوع سیاسی مشخصی ندارد. در عین اینکه ممکن است ما فیلم‌های دیگری داشته باشیم که مشخصاً درباره یک بحران و یا یک موضوع سیاسی بوده‌اند. درست این است که همه این مباحث و مسائل باید تبدیل به رگ و پی یک فیلم شود. اگر بخواهیم یک حرف سیاسی را به‌گونه‌ای مطرح کنیم که در سطح یک فیلم باقی بماند، به نظرم حاصلش چندان واجد ارزش نخواهد بود.

لزوماً موضوع سیاسی، یک فیلم را سیاسی نمی‌کند. اگر از من بپرسند سیاسی‌ترین فیلم سینمای ایران چیست، الزاماً به فیلم‌هایی اشاره نمی‌کنم که موضوع سیاسی عیانی داشته‌اند و یا فیلمسازان‌شان با هدف ساخت فیلم سیاسی سراغ‌شان رفته‌اند. از نظر من «کلوزاپ» یکی از سیاسی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است* برخی محدودیت‌ها و ممیزی‌هایی که در تمام این سال‌ها برای پرداختن مستقیم به مباحث سیاسی وجود داشته هم در شکل‌گیری برخی رویکردهای خلاقانه بی‌تأثیر نبوده است. کمااینکه اگر همین سوژه فیلم شما کمی صریح‌تر و تندوتیزتر روایت می‌شد، شاید امکان حضور در جشنواره فیلم کوتاه تهران را هم به دست نمی‌آورد!

کلاً فرآیند فیلمسازی در ایران، فرآیند پیچیده‌ای است و شما بعد از سال‌ها کار در این حوزه، یاد می‌گیرید چگونه باید فیلم خود را بسازید که هم حرف خودتان را زده باشید و هم به اصطلاح مرسوم، گرفتار توقیف نشوید! نکته اصلی این است که ما تلاش داریم حرفی که می‌زنیم، بیش از آنکه بار محتوایی داشته باشد، بار سینمایی داشته باشد. محتوا خطی است که معمولاً من و نوید به آن می‌رسیم و بعد از خود می‌پرسیم، ترجمه سینمایی این خط روایی چه می‌شود و چگونه می‌توان این مسئله را به زبان سینما مطرح کرد. از این مرحله به بعد دیگر در بند آن تم و محتوای خاص نمی‌مانیم. از این منظر فیلمسازی ایرانی باید خلاقیت بسیار زیادی داشته باشد تا بتواند بدون چالش حرف خود را هم مطرح کند.

  • فیلم «مریضخانه مرکزی» به‌رغم فضای نمادین و تندوتیزی که می‌توان برای آن متصور بود، یک اثر کاملاً دلسوزانه است. به‌خصوص در فصل پایانی فیلم، فضاسازی خاصی که شاهد هستیم و حتی نوع موسیقی‌ای که به خدمت گرفته شده است، اصلاً از آن جنسی نیست که بخواهد از مخاطب زهرخند و قهقهه بگیرد. اصلاً شاهد تمسخر و تحقیر شرایط نیستیم و گویی به‌جای آن و به‌صورت کاملاً تعمدی، یک فضای احساسی ترسیم می‌شود تا مخاطب را به فکر وادار کند. این همان رویکرد دلسوزانه‌ای است که به‌نظر نمی‌رسد به‌صورت اتفاقی هم شکل گرفته باشد.

پورمندان: توصیف «دلسوزانه» از منظری می‌تواند توصیفی معنادار برای فیلم باشد. برای خود من برداشت شما تأمل‌برانگیز است چراکه خودم از این زاویه به فیلم نگاه نکرده بودم. این دومین تجربه من با برادران نامی در زمینه ساخت موسیقی بود و اساساً هم من اینگونه هستم که اگر از فیلمی خوشم بیاید، ساخت موسیقی آن را قبول می‌کنم. به نظرم این جنس از فیلم‌ها یک فرصت جدی برای همه عوامل‌شان ایجاد می‌کنند. به همین دلیل هم مثلاً ساخت موسیقی برای این آثار بسیار دشوار می‌شود. باید روی لبه مرزی حرکت کنیم که در عین آنکه همه برداشت‌ها را شامل می‌شود، بتوان برآیند دیگری هم از آن داشت.

موسیقی در این آثار تبدیل به عاملی می‌شود که یک روایت عینی را به یک روایت شنیداری تبدیل می‌کند. حتی خاطرم هست در آهنگسازی فصل پایانی، در حد ۵ ثانیه زودتر آغاز موسیقی را در نظر گرفته بودم اما در اجرا و صداگذاری به‌اشتباه ۵ ثانیه دیرتر گفتم و در خروجی دیدم با هم جور درنمی‌آیند. در فصل پایانی وقتی شاهد تبادل آن پول هستیم، برآیندش تبدیل به موسیقی‌ای می‌شود که در زیرمتن همه بخش‌های دیگر آن را می‌شنویم. در این شرایط مخاطب در فصل پایانی می‌تواند نتیجه خودش را از فیلم بگیرد.

من اساساً درگیر سانتی‌مانتالیسم نبودم که بخواهم به سمت احساس‌گرایی بروم و یا ملودی آن‌چنانی برای فیلم در نظر بگیرم. برخلاف اینکه در سال‌های اخیر، با احترام به همه آهنگسازان، سینمای ایران بسیار به‌دنبال آن بوده است که جنسی از ملودرام را با موسیقی خلق کند.

توصیفی که شما از فصل پایانی فیلم دارید از این نظر برای من جذاب است که احساس می‌کنم عبارات و برداشت‌های دیگری را هم به فیلم اضافه می‌کند. از نگاه خودم تنها می‌توانم روی این نکته تأکید کنم که قرارمان این بود در فصل پایانی، موسیقی بتواند سوالی را برای مخاطب ایجاد کند. اگر موسیقی در این فصل توانسته باشد این سوال را ایجاد کند، می‌توان گفت بدون هیچ ادعایی، آهنگساز موفق عمل کرده است. شاید برای برخی این سوال پیش آمده باشد که چرا این جنس موسیقی انتخاب شده و این همان اتفاقی است که من می‌خواستم در فیلم رقم بزنم.

نامی: درباره سوال شما می‌خواهم یک سوال مطرح کنم؛ آیا نگاه شما این است که یک فیلم سیاسی، الزاماً باید نگاه دلسوزانه داشته باشد؟

* نه الزاماً. اما نکته‌ای که می‌توان آن را از هوشمندی‌های شما در روایت این فیلم دانست این است که حتی از نگاه ناظر سخت‌گیر و متولی فرضی ممیزی، فیلم یک اثر دلسوزانه است که تنها دارد طرح مسئله می‌کند. به تعبیری موضع پرسشگرانه فیلم، موضع درستی است و به همین دلیل نمی‌توان به راحتی به آن خرده گرفت. برای رسیدن به این موضع درست، همه اجزا حتی موسیقی، تأثیر داشته است و این یک اتفاق نیست.

نامی: واقعیت این است که اینگونه نبود که ما فکر کنیم که باید نگاه دلسوزانه داشته باشیم. ما از همان ابتدا صرفاً به این ایده فکر می‌کردیم که یک عارضه‌ای از بدن یک بیمار خارج شده اما این غده، جایش همان‌جاست که بود! گویی اگر آن غده بیرون از بدن آن بیمار باشد، همه چیز به هم می‌ریزد. حتی در جلساتی که با بازیگران داشتیم، به آن‌ها می‌گفتیم این فیلم اساساً نقش اصلی ندارد. نقش اصلی فیلم همان غده است که بیرون می‌آید، همه چیز را به هم می‌ریزد و دوباره سر جای خودش بازمی‌گردد! شاید جنس روایت ما آن برداشت دلسوزانه را هم در شما ایجاد کرده باشد. واقعیت هم این است که وقتی انجمن سینمای جوانان برای حمایت از این فیلم پیش‌قدم شد، برای خودمان هم عجیب بود! حتی به دوستان می‌گفتم اگر ما فیلمنامه این فیلم را به انجمن می‌فرستادیم، آن را رد می‌کردند و تصویب نمی‌شد.

  • اتفاقاً به همین دلیل است که معتقدم فضاسازی فیلم به‌شدت هوشمندانه بوده و در قبول و تأثیرگذاری بیشتر روایت آن تأثیر گذاشته است.

نامی: این همان بیان سینمایی است. شما وقتی به‌عنوان فیلمساز، شیفته موضوعی که می‌خواهی درباره آن فیلم بسازی، نباشی این اتفاق رخ نمی‌دهد. باید آنقدر با سوژه کلنجار رفته باشی که فاصله و رابطه‌ات با آن مشخص و معقول باشد. اینگونه می‌شود که حرف فیلم در سطح باقی نمی‌ماند. حتی فکر می‌کنم مخاطبی که ارتباطی با تم سیاسی فیلم برقرار نکند، باز هم می‌تواند آن را تماشا کند و برای او هم جذابیت‌هایی دارد.

  • تاکنون مخاطبی داشته‌اید که با این تم سیاسی ارتباط برقرار نکرده باشد؟

نامی: (باخنده) تا امروز نه!

  • به‌خصوص که مخاطب ایرانی در این مسائل خیلی فعال و تیزهوش است.

نامی: احساس من این است که فیلم ارتباط خوبی تا به امروز با مخاطبش برقرار کرده است. به‌خصوص در جشنواره فیلم کوتاه تهران امسال که معتقدم بخشی از مخاطبان همیشگی خودش را هم نداشت و مخاطبان جدیدی هم داشت. با همین طیف مخاطبان، فیلم در چند روز ابتدایی، در ترکیب آرای مردمی هم حضور داشت و از این منظر احساس می‌کنم فیلم با هر طیفی از مخاطبان دارد ارتباطش را برقرار می‌کند.

پورمندان: اگر یک فیلم به‌طور کامل زمان و مکان نداشته باشد، به‌نظرم خروجی‌اش می‌شود کلیشه‌ای که اتفاقاً در سینمای دنیا هم با هدف جهانی‌شدن خیلی‌ها سراغ آن رفته‌اند. به نظرم فضای «مریضخانه مرکزی» لااقل از منظر من به واسطه علاقه‌ای که به تاریخ دارم، یادآور یک فضای تاریخی است و از این منظر گویی با یک امر پیوسته مواجه هستیم که می‌تواند همچنان هم تداوم دارد

  • چرا روایت فیلم را به‌طور کامل به سمت یک موقعیت لازمان و لامکان نبردید. همان فضاسازی یادآور سال‌های قبل از انقلاب است که در فیلم‌هایی که رویکرد انتقادی دارند، یک رویکرد مرسوم است. هم زبان فیلم ترکی است که بالاخره آن را مکان‌مند می‌کند. فکر نمی‌کنید که فیلم می‌توانست روایت جهان‌شمول‌تری داشته باشد؟

پورمندان: برادران نامی بالاخره مسیری را طی کرده‌اند و به این فیلم رسیده‌اند و باید این کار را در ادامه تجربه‌های قبلی آن‌ها دانست. موقعی که فیلم قبلی‌شان «سرسام» را ساخته بودند، من از آن‌ها پرسیدم چرا زبان ترکی را انتخاب کرده‌اید؟ به‌دنبال دلیلش بودم که آن‌ها در جواب من پرسیدند، چرا نه؟ به نظرم جواب‌شان منطقی بود. چرا حتماً باید فیلم‌های ما زبان فارسی داشته باشند؟ اگر یک فیلم به‌طور کامل زمان و مکان نداشته باشد، به‌نظرم خروجی‌اش می‌شود کلیشه‌ای که اتفاقاً در سینمای دنیا هم با هدف جهانی‌شدن خیلی‌ها سراغ آن رفته‌اند. به نظرم فضای این فیلم لااقل از منظر من به واسطه علاقه‌ای که به تاریخ دارم، یادآور یک فضای تاریخی است و از این منظر گویی با یک امر پیوسته مواجه هستیم که می‌تواند همچنان هم تداوم دارد. این حس و رویکرد در فیلم برای خود من جذاب بود و فکر می‌کنم در همه اجزای فیلم هم ظهور و بروز دارد، از طراحی لباس و طراحی صحنه و حتی شاید در جنس بازی‌ها.

نامی: ما در دو فیلم «کل به جز» و «سرسام» کاملاً توانستیم سراغ یک فضای لامکان و لازمان برویم. رسیدن به چنین فضایی اصلاً کار سختی برای‌مان نبود. فیلم «مریضخانه مرکزی» به نظرم هم لازمان و لامکان هست و هم نیست. به‌خصوص که معتقدم زبان یک فیلم، لزوماً آن را مکان‌مند نمی‌کند. زمانی بود که وقتی ما یک فیلم کردی را می‌دیدیم، لزوماً داستان آن در همان منطقه کردستان اتفاق می‌افتاد و فیلم‌های ترکی هم همین گونه بود. زمانی، زبان فیلم دلالتی بر بومی بودن آن داشت.

در فیلم‌هایی مانند «مریضخانه مرکزی» اما زبان، چنین کارکردی ندارد. در این فیلم هیچ نشانه‌ای وجود ندارد که بخواهید بگویید لوکیشن آن تبریز و یا تهران است. این یک مرحله در فیلمسازی است که ما زبان را در آن صرفاً یک امر بومی نمی‌دانیم. اینکه چرا ما به زبان ترکی فیلم می‌سازیم هم یک پاسخ روشن دارد، چون این زبان مادری ماست. این خیلی بدیهی است که یک فیلمساز به زبان مادری خود فیلم بسازد. با این حال این یک تصمیم جسورانه بود که ما می‌خواستیم یک فیلم ژانر را به زبان مادری بسازیم. برای مخاطب ایرانی این انتخاب چندان آشنا نبود.

  • اما مخاطب در شرایط فعلی قطعاً ذهنش درگیر این مکان‌مندی می‌شود.

نامی: ولی آرام‌آرام به این جنس فیلم عادت می‌کند و زمانی می‌رسد که چنین سوالی در ذهنش شکل نگیرد. درباره آن بخش سوال شما که چرا از زمان حال گریز کرده‌ایم هم باید اذعان کنیم که می‌خواستیم حرف‌مان را راحت‌تر بزنیم. این هم یک انتخاب طبیعی است. درست است که فیلم در نگاه کلی خیلی زمان‌مند و مکان‌مند نیست اما نشانه‌هایی هم در آن وجود دارد، مانند خط شبه‌نستعلیقی که اساساً برای فیلم طراحی‌اش کردیم. یا جنس پوشش و حجاب کاراکترها را به‌گونه‌ای طراحی کردیم که هم اینجایی باشد و هم نباشد. این‌ها از جنس همان خلاقیت‌هایی است که شما هم به آن اشاره کردید. از نظر تاریخی هم البته فیلم ارجاع مستقیمی به سال‌های قبل از انقلاب ندارد. شاید فضاسازی آن تاریخی باشد اما حتی آن دیکتاتوری که عکسش را در چند نما روی دیوار می‌بینیم، یک تصویر کاملاً خیالی و فرضی است و به هیچ مقطعی ارجاع ندارد.

  • کمی هم درباره فرآیند تولید فیلم صحبت کنیم. فیلم کوتاه از نظر امکانات و هزینه تولید بسیار در مهجوریت است. با این وجود، فیلم شما به‌رغم آنکه متعلق به بخش خصوصی است، ظاهر کم‌هزینه‌ای ندارد و مشخص است برای تولید آن از نظر امکانات کم نگذاشته‌اید. فرآیند تولید فیلمی با این پروداکشن چگونه طی شده است؟

نامی: واقعیت این است که این فیلم از نظر مدیریت هزینه‌ها، فیلم سختی بود. هم تعداد بازیگر آن زیاد بود و هم همه چیز در آن ساخته شده است. از ساخت همان غده حجیم بگیرید تا فضاسازی بیمارستان. این فیلم را در لوکیشن بیمارستان باباباغی تبریز ساخته شده است، در همان لوکیشنی که فیلم «خانه سیاه است» فروغ ساخته شده بود. برخی از سالن‌هایی که ما در آن کار می‌کردیم، همان سالن‌هایی بود که بخش‌هایی از آن در فیلم فروغ هم دیده می‌شود. شاید باورتان نشود که بعد از ۲۰، ۳۰ سال درهای بخشی از این لوکیشن‌ها را باز می‌کردیم. تعداد جذامی‌ها بسیار کمتر شده و دیگر نیازی به استفاده از تمام آن ساختمان‌ها نیست. هنوز حدود ۵۰ یا ۶۰ جذامی در این مرکز نگهداری می‌شوند. خیلی از بخش‌های این بیمارستان امروز غیرفعال است و ما هم در همین بخش‌های غیرفعال فیلم خود را ساختیم. خیلی از لوکیشن‌ها را هم بازسازی کردیم. واقعیت این است که اگر با هزینه معمول ساخت اینگونه از فیلم‌ها می‌خواستیم کار را جمع بکنیم، باید سه برابر هزینه فعلی برای آن هزینه می‌کردیم. دوستان اما خیلی فداکارانه با ما همراهی کردند. حدود ۹ روز فیلمبرداری داشتیم و واقعاً فیلم را با هزینه بسیار پایینی به سرانجام رساندیم.

  • چقدر هزینه‌اش شد؟

نامی: این فیلم در نهایت با ۱۷۰ میلیون تومان جمع شد. واقعاً اگر می‌خواستیم از دستمزد عوامل تا دیگر هزینه‌ها را با رقم واقعی پرداخت کنیم، راحت هزینه آن به ۵۰۰ میلیون تومان هم می‌رسید. آن هم در اردیبهشت‌ماه سال ۱۴۰۰.

نامی: اگر منصفانه نگاه کنیم، حتماً این دوره از جشنواره امتیازها و ویژگی‌هایی هم داشت، مانند اینکه فکر می‌کنم حداقل ۱۰ فیلم در جشنواره امسال حضور داشت که بعید بود در دوره‌های قبلی به راحتی به جشنواره راه پیدا کنند. این دوره این ویژگی‌ها را داشت، اما حتماً آسیب‌هایی هم داشت که رسانه‌ها باید پیگیر آن‌ها باشند

  • کمی هم درباره جشنواره فیلم کوتاه تهران صحبت کنیم. چقدر از نتایج و داوری‌ها رضایت داشتید؟

نامی: ترجیح می‌دهم در این زمینه صحبت نکنم چرا که هر اظهارنظری درباره جشنواره‌ای که در آن حضور داشته‌ای و از سوی داورانش به فیلمت بی‌توجهی شده است را دفرمه می‌دانم و آن را حرفه‌ای نمی‌دانم. بالاخره تو فیلمت را به یک جشنواره فرستاده‌ای و داوران آن جشنواره هم نظر مشخصی داشته‌اند و باید آن را پذیرفت. فارغ از این مسئله، به‌عنوان کسی که از سال ۸۴ به نوعی در جریان جشنواره فیلم کوتاه تهران حضور داشته‌ام، معتقدم جشنواره امسال چالش‌های بسیاری داشت که باید از طرف ناظران فرهنگی مورد بررسی قرار بگیرند. باید حتماً فرآیند این دوره از جشنواره نه فقط در زمینه داوری آثار که در همه زمینه‌ها آسیب‌شناسی شود.

اگر منصفانه نگاه کنیم، حتماً این دوره از جشنواره امتیازها و ویژگی‌هایی هم داشت، مانند اینکه فکر می‌کنم حداقل ۱۰ فیلم در جشنواره امسال حضور داشت که بعید بود در دوره‌های قبلی به راحتی به جشنواره راه پیدا کنند. این دوره این ویژگی‌ها را داشت، اما حتماً آسیب‌هایی هم داشت که رسانه‌ها باید پیگیر آن‌ها باشند. فیلم کوتاه مقوله بسیار پیچیده‌ای است و مثلاً اگر یک نفر ۲۰ سال قبل یک فیلم کوتاه ساخته باشد، نمی‌توانیم او را فیلم کوتاهی بنامیم، فیلم کوتاه مانند سینمای بلند نیست و واقعاً اشراف کامل می‌خواهد. شما حتی اگر دو سال جریان تولید فیلم‌های کوتاه داخلی و خارجی را دنبال نکنید، از جریان معاصر فیلم کوتاه عقب مانده‌اید. این نگاه و حساسیت را به‌خصوص در انتخاب ترکیب هیأت داوران مشاهده نکردیم. در عین اینکه تأکید می‌کنم هر هیأت داوران، خروجی‌ای دارد که حتماً محترم است.

  • جناب پورمندان حضور شما به‌عنوان یک پیشکسوت حوزه موسیقی فیلم در این گفتگو بسیار غنیمت بود، به‌عنوان جمع‌بندی علاقه‌مندیم درباره حضور و همراهی خود در فرآیند ساخت یک فیلم کوتاه از این جنس برای‌مان بگویید.

پورمندان: جناب آقای محمدرضا اصلانی فیلمی دارند به نام «شطرنج باد» که بعد از سال‌ها نسخه ترمیم‌شده آن به تازگی پخش و دیده شده است. من با جناب اصلانی سال‌ها دوستی داشته‌ام و مشخصاً درباره فیلم «شطرنج باد» شأن مطلب و تحلیل نوشته‌ام. وقتی «شطرنج باد» اکران شد، به او گفتم هم برای فیلم شما و هم برای شیدا قرچه‌داغی آهنگساز فیلم، این اثر اتفاقی بود که دیگر تکرار نشد. گویی این فیلم یک فرصت مغتنم برای شیدا قرچه‌داغی بود البته به شرط اینکه همان زمان دیده می‌شد! که متأسفانه این اتفاق رخ نداد. این فیلم فرصتی را فراهم آورد تا قرچه‌داغی یک گام بلند نسبت به جایی که پیش‌تر با فیلم بهرام بیضایی آن را تجربه کرده بود، به پیش برود. این فیلم می‌توانست اثری باشد که چهره متفاوتی از موسیقی فیلم را در سینمای ایران به‌وجود بیاورد و زمینه‌ساز همکاری‌های بیشتر خانم قرچه‌داغی با دیگر فیلمسازان شود، اما این اتفاق رخ نداد. موسیقی «شطرنج باد» در واقع شاهکار موسیقی فیلم در سینمای ایران از قبل از انقلاب تا به امروز است. شاید بعدها موسیقی حسین علیزاده در فیلم «گبه» به آن درجه از خلاقیت نزدیک شده باشد اما این کار یک تجربه منحصر به فرد بود.

کار کردن در فیلم‌هایی مانند کارهای برادران نامی برای من به‌عنوان فیلمساز، فرصتی را شبیه به فرصتی که قرچه‌داغی به‌دست آورد، فراهم می‌آورد. شما در این آثار می‌توانیم کاری را انجام دهید که ماورای تمام اتفاقاتی باشد که از سوی جریان سینمای بدنه و سینمایی که مجبور است به فکر درآمدزایی باشد، به شما تحمیل می‌شود. سینمای کوتاه از این دغدغه فارغ است و به همین دلیل به عواملش اجازه می‌دهد تا یک گام به جلو بردارند. من هم تلاش کردم کارهایم در سینمای کوتاه از این جنس باشد.

 

نظرات کاربران

*
*
*