مسعود امینی تیرانی مدیر فیلمبرداری و کارگردان سینما در  نشست «برخط فرضی» با موضوع «سینمای تجربی» گفت: مرحله تولید فیلم تجربی مهم‌تر از محصول نهایی است و این که چه به دست می‌آوریم اهمیت کمتری از چگونگی به دست آوردن آن دارد.

به گزارش ستاد خبری سومین همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران، چهل و نهمین نشست «برخط  فرضی»  با موضوع «فرم: فیل در اتاق فریم ها» با حضور مسعود امینی تیرانی و با اجرای تی یام یابنده در اینستاگرام معاونت فرهنگی و آموزش انجمن سینمای جوانان ایران با شناسه کاربری amoozesh.iycs@  برگزار شد.

تی یام یابنده در ابتدای این لایو گفت: به دلیل کمبود منابع فارسی درباره فیلم تجربی تاکنون کمتر توانسته ایم درباره این گونه سینمایی صحبت کنیم اما سینماگران مهمی در این زمینه تلاش کرده اند. در این نشست های برخط تئوری و تاریخ سینمای تجربی و ۴ جنبش فوتوریست، سورئالیست ها، دادائیست ها و ساخت گراها صحبت می شود که در کاباره ولتر زوریخ سوییس راه می اندازند. جنبش ها و هنرمندانی که بی اعتماد به سیاست و هنر هستند و به سینما به عنوان یک هنر از این منظر نگاه می کنند که دیگر ابزاری برای انتقال حرف نیست بلکه به خودی خود شاخص و مجزاست و در این نشست ها این تاریخ و تئوری بررسی می شود.

در ادامه مسعود امینی تیرانی فیلمساز و مدیر فیلمبرداری سینما روی خط آمد. یابنده با اشاره به عنوان «فرم: فیل در اتاق فریم ها» از وی خواست تا ابتدا نگاهی کلی به سینمای تجربی داشته باشد.

فیلم تجربی به مثابه معماری

امینی تیرانی عنوان کرد: تئوریزه کردن سینمای تجربی کار سختی است و با چالش هایی رو به روست. این که اساسا یک تجربه چیست و اگر کسی آن را تجربه کرد آیا باز هم تجربه خواهد بود؟! اما در زمینه تماشای یک فیلم تجربی باید درباره اشتراکات مان از فیلم تجربی صحبت کنیم. مدیر فیلمبرداری و کارگردان سینما بودن در این بحث چندان قابل جدا کردن نیست. فیلم تجربی گروه کوچکی دارد تا بتواند ایده های خود را ساده تر اجرایی کند و در جایی شاید این تفکیک بین کارگردان و مدیر فیلمبرداری چندان امکان پذیر نباشد. به تاریخ فیلم های تجربی هم مراجعه کنیم همین نکته را پیدا می کنیم.

وی ادامه داد: فیلم های تجربی به داستان گویی توجهی ندارند. به تکرار برخی فرم ها به طور منظم یا نامنظم اهمیت می دهند. با زمان در چالش هستند یا آن را گسترش می دهند یا از شکل خارج می کنند یا آن را فشرده می کنند. ارتباط فیلم تجربی با موسیقی نیز زیاد است. تدوین هم با موسیقی و تصویر ارتباط زیادی دارد و نوع ارتباط با موسیقی در اینجا هم مهم است. ترکیب عناصر مختلف از شکل گرفته تا عناصر بصری و حرکت دوربین و تغییرات شکلی در فیلم های تجربی هم مشخصه های دیگر هستند.

این سینماگر افزود: همچنین مخالفت جدی با هر نوع زبان یا گرامر سینما نیز ویژگی دیگر است. فیلم تجربی آن را نادیده می گیرد و کار جدیدی می کند. مرحله تولید فیلم تجربی مهم تر از محصول نهایی است. این که چه به دست می آوریم اهمیت کمتری از چگونگی به دست آوردن آن دارد. وقتی هنر سینما به یک نوع معماری میل می کند احتمالا به سمت ساخت فیلم تجربی می رود. این تعریفی است که من در تجربه های خودم به آن رسیده ام. زیرا آن را برای دسته بندی ایده هایم مناسب دانستم تا بتوانم گسترش شان بدهم.

امینی تیرانی تصریح کرد: در معماری زمان منجمد شده و برایمان فرم بیرونی بنا مهم است. برای مثال وقتی به مسجد یا پل نگاه می کنیم در ابتدا فرم آن نظرمان را جلب می کند. یک بنای معماری می تواند بر زمان غلبه کند. با استفاده از سطوح و اشکال، فضایی بسازد که زمان را در اختیار بگیرد. معماری غلبه بر مفهوم دارد و از آن عبور می کند. برای مثال کلیسا تناظری با مسائل مذهبی دارد اما به طور مستقیم به آن اشاره نمی کند. دردسری که فیلم های تجربی دارند زمانی است که مفهوم درشان برایمان اهمیتی ندارد و با فرم دست و پنجه نرم می کنند. غلبه بعدی معماری بر بازنمایی است.

وی با اشاره به این که معماری هیچ ارتباطی با مفهوم اجرا ندارد، گفت: معماری خود را از قید کارکرد رها می کند. مسجد بدون یا با برگزاری نماز به هر حال یک فضاست. ما به این غلبه ها در فیلم تجربی نیز نیاز داریم. در فیلم تجربی باید به چیزی دست یابیم که از زمان، کارکرد، مفهوم و… عبور کنیم.

تماشای فیلم تجربی امری طاقت فرسا است

امینی تیرانی با بیان این که تماشای فیلم تجربی بسیار سخت و طاقت فرساست، عنوان کرد: معماری فرآیند ساماندهی به فضا با استفاده از فرم هاست و می تواند در هر زمانی اجرا شود. بنابراین هر بار دیدن یک فیلم تجربی شکلی از یک ارتباط را ممکن است دوباره ساماندهی کند.

تی یام یابنده نیز عنوان کرد: زاویه نگاه متفاوت و شکستن خط فرضی و قواعد سینمایی از دیگر مولفه های فیلم تجربی است. وی از امینی تیرانی پرسید چطور می توان این نگاه را برای فرم مورد استفاده مان به خدمت گرفت؟

امینی تیرانی توضیح داد: نقطه شروع ما در فیلم تجربی جایی نیست که بگوییم می خواهیم درباره یک موضوع مثل طلاق فیلم بسازیم. چنانچه در معماری نقطه شروع کارمان یک فرم و شکل است نه مفهوم. در دوره ای نقاشی به تصویر کردن انسان توجه داشت ابتدا با حضرت مسیح و حضرت مریم و بعد به یک سوژه انسانی متوجه شد. اما در مقطعی موضوع نقاشی عمدتا انسان به شیوه فیگوراتیو یا بر اساس یک ایده ذهنی بود. در روسیه مالویچ این سوال را مطرح کرد که حال اگر در نقاشی موضوع نداشته باشیم چه باید کشید؟ و به ایده مربع سفید رسید که یکی از کارهایش است. بنابراین بازنمایی چه چیزی است؟! در فیلم داستانگو یا غیرتجربی همیشه ایده جهان عینی و واقعی برایمان مساله است. اما اگر نخواهیم درباره آن ها فیلم بسازیم چه؟! بنابراین فیلم تجربی چیزی را بازنمایی می کند که ما درباره آن دست کم فعلا چیزی نمی دانیم.

وی با پیشبرد بحث به سمت فیلمبرداری فیلم تجربی عنوان کرد: در فیلمبرداری اگر بخواهیم به فرم فکر کنیم، باید درباره فریم ها که اولین و مشخص ترین بحث ها درباره فرم هستند صحبت کنیم. فریم از این جهت مهم است که ارتباط جدی با هنرهای تجسمی غیر زمان بند دارد. ضمن این که در معماری هم ابتدا به یک بنا با شیوه قرارگیری اش در یک فریم فکر و نگاه می کنیم. چرا فریم مهم است؟ زیرا مرزی را تعیین می کند که می توان درباره درون و بیرون آن صحبت کرد. تا زمانی که این محدوده تعریف نشود مفاهیم بعدی درباره فیلم تجربی شکل نمی گیرند. انتخاب ویژگی های تکنیکی یک راه برای هویت بخشی جدی تر به فریم است. احتمالا نکته مهم دیگر هماهنگی است. تاکید بر انتخاب یک لنز یا ترکیبی از آن ها باید به بازه زمانی طولانی تری از چند پلان در فیلم گسترش یابد. این هماهنگی کمک می کند بر یک وجه فرمی که در وهله اول فریم است تاکید کنیم و تکرار، نیز ریتم ایجاد و قابلیت گسترش ریتم را فراهم می کند.

امینی تیرانی در بخش دیگری از صحبت هایش درباره فیلم «سه روز و سه قتل» عنوان کرد: این فیلم یک ایده اولیه داشت. با حادثه ای برخورد کرده بودم که فکر کردم چطور می شود قتلی را که در یک خانه اتفاق افتاده است با همه مسائل پیرامونی آن نظیر خشونت و… بازنمایی کرد. بنابراین اجراگر را به آن خانه بردم و بهشان گفتم فکر کنید اگر در آن خانه بودید چطور با آن خانه و این ماجرا برخورد می کردید. با این تفاوت که به سراغ ایده های از پیش تعریف شده برای چنین قصه ای نرفتیم.

وی در بخش دیگری در پاسخ به سوال حاضران در این نشست آنلاین مبنی بر این که آیا در ساخت فیلم تجربی می توانیم به مفهوم فکر کنیم یا ساختار مهم است، عنوان کرد: اگر بخواهیم به فیلم تجربی به معنای خالص آن فکر کنیم نباید به مفهوم فکر کنیم. شاید حتی بعدا بتوانیم در فرآیند تولید کمی دچار مفهوم بشویم. درباره تجربه فیلم خودم «سه روز و سه قتل» می گویم که با ایده یک خطی ۶ اجراگر در یک خانه شکل گرفت و وقتی می خواستم پروانه ساخت بگیرم گفتم که فیلمنامه ندارم و مدت زیادی طول کشید تا مسئولان را مجاب کنم و از نوشتن ایده ها پرهیز کردم. فرم خود در ادامه و در روند ساخته شدن فیلم معناسازی می کند.

وی درباره فیلم تجربی نیز بیان کرد: میزان اعتراض سیاسی و شخصی در فیلم تجربی اهمیت دارد. صحبت و تعامل مدیر فیلمبرداری و کارگردان نیز به صحبت درباره جهان بینی و نگاهشان برمی گردد.

سومین همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران به دبیری سعید پوراسماعیلی و دبیری علمی احمد الستی ۲۴ آذر ماه ۱۴۰۰ در بخش‌های مقالات پژوهشی، جستارهای آزاد و ترجمه با محوریت سینمای تجربی برگزار می‌شود. آخرین مهلت ارسال چکیده مقالات به این رویداد ۱۰ شهریور ۱۴۰۰ است. متن کامل فراخوان در سایت انجمن سینمای جوانان ایران به نشانی www.iycs.ir  آمده است.