عباس بهارلو
جنوب، به واسطۀ بندرها و جزیره‌هایش و نیز طبیعت بکر و شگفت‌انگیزش، همواره برای اهل سینما اهمیت و جاذبه داشته است. جنوب هم نمادی از آفتابِ درخشان و گرمای سوزان است و هم جلوۀ نظرگیری از ناشناختنی‌های ناشی از هم‌جواری با مرز ـ آن‌چه قرارگاهِ «خودی» و «بیگانه» یا «داخل» و «خارج» می‌نامندش ـ با مردمان و نژادهای گوناگون و فرهنگ‌های رنگین که می‌تواند از جهت‌های بسیار منبع نیرو و الهام باشد. برای سینماگران ما جنوب از همان سال‌های شتاب‌گرفتنِ فعالیت فیلم‌سازی در ایران نظرگیر بوده است؛ اما نکتۀ شایان توجه این است که آن‌چه به‌عنوان جنوب در بسیاری از این فیلم‌ها می‌بینیم اغلب نمایندۀ احساساتِ دیداری و شنیداری تُندی است که با «کارت پستال»های گذرانی از طبیعت و چشم‌اندازهای عمومی ـ نخلستان‌های سرسبز و بندرگاه‌های شلوغ و واحه‌ها و شن‌زارهای سوزان و رودخانه‌های متلاطم و خلیج‌های خاموش ـ هم‌راه است، که همواره چاشنیِ نغمه‌های موسیقی و طنین لهجه‌های محلی و لحظه‌هایی از مراسم شگفتِ اجراییِ منطقه را هم با خود دارد. در حقیقت جنوبی که در این فیلم‌ها تصویر می‌شود چنان است که گویی نظرِ مسافری غریب و متفنن را گرفته است، یا سوغاتی است که همین مسافر در بازگشت، احتمالاً با قدری ذوق‌زدگی، برای خویشان خود می‌بَرد. چه بسا اساساً از لحاظ چنین مسافری فرقی نباشد میان سیاحت صفحه‌ای از خطۀ جنوب یا محدوده‌ای از منطقه‌ای دیگر؛ آن‌چه اهمیت دارد نفسِ خود سیاحت است. بنابراین جنوبِ تصویرشده در اغلب فیلم‌های سینمای ایران، یا «جنوبِ سینمایی»، را ـ اگرچه همه در یک تراز قرار ندارند ـ می‌توان حاصل نوعی گزینش یا مصلحت دانست که هر فیلم‌سازی به سهم خود در اثرش درج کرده است.
آبادان را، اغلب، قطبِ جنوب می‌شناسند. آبادان، به‌جهت موقعیت ممتاز خود از لحاظ وضعیت و طبیعت منطقه و بافتِ جامعه‌شناسی شهر، به‌ویژه در یک‌صد سال اخیر، همواره کانون توجه بوده است. همۀ آن ویژگی‌های متنوع و شگفتی که در خطۀ پهناور جنوب موجود و مشهود و پراکنده است یک‌جا در این شهر گرد آمده است. این شهر که محل نخستین تلاقی جرقه‌آسای زندگیِ بومی و بدوی با جامعه‌ای برآمده از صنعتی مهاجم و شتابان بوده، و احتمالاً بیش از هر شهر دیگری تنازع‌های اجتماعی در آن واقع شده است، میدان‌گاه کش‌مکش‌های گروهی و ماجراجویی‌های فردی بسیار نیز بوده است. از همین رو کاملاً قابل تصور است که هر حادثه‌ای در این شهر پیش بیاید و پای هر آدمی، با هر مشرب و مزاج، به‌آن باز شود. «زایر محمد» در فیلم «تنگسیر» (امیر نادری) پس از درافتادن با آدم‌های متعین و متنفذی که پولش را بالا کشیده‌اند و گریختن از چنگ قانون سرانجام راهی آبادان می‌شود، و شخصیت اصلی فیلم «قیصر» (مسعود کیمیایی) با بازگشتن از این شهر ماجرای خونین خود را آغاز می‌کند.
*
در میان فیلم‌سازانی که دربارۀ جنوب فیلم ساخته‌اند یا از این خطه برخاسته‌اند، موقعیت ناصر تقوایی و امیر نادری کمابیش متفاوت است. من دربارۀ این دو فیلم‌سازِ هم‌ولایتی‌ام بارها گفته‌ام و نوشته‌ام، و در این‌جا به مناسبت بزرگد‌اشت امیر نادری، به خواست دوستانِ هم‌شهری‌ام، به یک نکته اشاره می‌کنم: رابطۀ آبادان با سینما و تأثیر فضای فرهنگی آبادان در شکل‌گرفتنِ شخصیت سینمایی امیر نادری.
نادری در سال ۱۳۲۴ در آبادان متولد شد. «پدرم مال بنادر جنوب بود و مادرم هم از همان حدودها بود.» موقعی که چشم به جهان گشود پدرش در قید حیات نبود. «پدرم را اصلاً ندیدم.» و مادرش تا خواست او را تَر و خشک کند، موقعی که امیر شش سال داشت، فوت کرد. «فرصتی برای این کار نیافت.» او با برادر بزرگش هوشنگ تنها ماند. کسی که می‌توانست زیرِ «دست‌وپلِ» او را بگیرد خاله‌اش بود، که در یکی از شهرهای اطراف با شوهرش زندگی می‌کرد. او حمایت از فرزندان خواهرش را ارجح دانست، از شوهرش جدا شد و در آبادان سرپرستی هوشنگ و امیر را به عهده گرفت. «برای آن که ما بتوانیم درس‌مان را بخوانیم در آبادان به شوهر دیگری رفت تا خانه‌ای داشته باشد و ما را جمع‌وجور کند.»
کوچه‌پس‌کوچه‌ها، کرانۀ شط، سینماها، عکاس‌خانه‌ها، پالایشگاه و باشگاه‌های جوراجورِ شهرِ ساحلی آن‌قدر جاذبه داشتند که امیر را، با همان سن کم، از خانه بیرون بکشاند و تا پاسی از شب به پرسه‌زدن وابدارد؛ شهری که به قول خودش «کولاژی» از دو فرهنگ متفاوت بود: فرهنگ شرقی و غربی. از یک‌سو زنانِ عربِ پوشیده در لباس‌های یک‌سر سیاه و چهره‌های واسوختۀ محجوب در روبنده و «بتولی»، و از دیگر سو زنان اروپاییِ «آلامُد» که چهرۀ بور و بزک‌کرده داشتند و با خود همه چیز آورده بودند.
همه چیز با کشتی‌های غول‌پیکر، که برای بارزدنِ نفت می‌آمدند و پرچم‌های رنگارنگ داشتند، آمده بود؛ قبل از جنگ جهانی دوم، و قبل از آن که امیر متولد شود: رادیو، سینما و بعدها تلویزیون؛ و همه چیز نام نفت بر خود داشت: رادیو نفت، سینما نفت، باشگاه نفت…
خودش گفته است: «از دوازده سالگی به بعد چشمم به روزنامه‌ها باز شد. در کشتی‌های بارکشِ آبادان بود که روزنامه‌ها و مجلات سینمایی را دیدم و از همان وقت تصمیم گرفتم بروم امریکا. فیلم‌هایی که آن روزها در آبادان می‌دیدم، اغلب به زبان انگلیسی بود و همین مرا به سوی انگلیسی‌زبان‌ها می‌کشید… هدف من از اول روشن بود؛ از وقتی که شروع کردم به فیلم دیدن. بچه‌هایی که آبادان رفته‌اند یا اهل آبادان هستند خوب می‌دانند در آن سال‌ها، آن جا سینماهایی بود که فیلم‌های خوب را قبل از تهران نشان می‌دادند… این یک حُسن شهر من بود.»
شاید این نکته به یادآوری بیارزد که شرکت نفت برای تهیۀ فیلم به‌طور مستقیم با کمپانی‌های مشهور فیلم‌سازی مانند مترو گلدوین مایر، کلمبیا، فوکس قرن بیستم، یونایتد آرتیستز و والت دیسنی قرارداد داشت. بر همین اساس برخی از فیلم‌هایی که در سینماهای لندن به نمایش درمی‌آمدند همزمان در سینماهای «تاج» و سایر سینماهای کارمندی و کارگری شرکت نفت (بهمنشیر) نمایش داده می‌شدند؛ بدون اِعمال هر گونه نظارت و ممیزی از سوی مقام های ایرانی.
نادری گفته است خاله‌اش، قبل از همه، عشق به سینما و نمایش را در او پیدا کرد؛ زیرا دریافته بود که امیر از تعزیه و نمایش خوشش می‌آید. برای همین به امیر اجازه داد که در ازای شبی پنج ریال دستمزد در «تئاتر حافظ» بازی کند؛ پول زیادی نبود؛ اما به‌عنوان پول توجیبی بدک نبود؛ به‌خصوص این که بلیت سینماهای کارگری کم‌تر از نصف آن پول بود.
بازی‌کردن در تئاتر و پرسه‌زدن در اسکله و پلکیدن در اطراف سینماهای خورشید، آسیا، رکس، شیرین و متروپل جای درس و مشق را برای او گرفت. این‌ها اولین پلکان‌هایی بودند که برای رسیدن به آن هدفی که از آغاز برای او روشن بود، می‌بایست پشت سر می‌گذاشت؛ اما پلکان دراز و پیچ‌واپیچی بود. «مدتی در سینما تخمه‌فروشی می‌کردم یا بلیت می‌خریدم و می‌فروختم و بعدها آپارات‌چی سینما شدم.» تا این که اندک‌اندک به عکاسی علاقه‌مند شد. ابتدا از طریق عکس‌هایی که در مجله‌های خارجی در دکه‌های روزنامه‌فروشی می‌دید؛ همان‌طور که «امیرو» در فیلم «دونده…» به عکسِ رنگی مجله‌های خارجی علاقه نشان می‌دهد؛ بعد با خیره‌شدن به عکس‌هایی که پشتِ ویترین عکاس‌خانه‌ها ـ و تروتمیزتر از همه پشتِ ویترین «فتو ژرژ» یونانی، می‌دید؛ عکسِ آدم‌هایی با شمایل مایل و کسانی که دست خود را زیر چانه مُشت کرده بودند، تا با این «فیگور» ورزیدگی بازو یا ساعت مچی خود را به‌نمایش بگذارند. در آن موقع، عکاس‌‌ها عکس‌های سیاه‌وسفید را رنگ می‌کردند و عکس‌های رنگ‌شده را توی قاب، پشت ویترین، می‌گذاشتند. «حس کردم وقتی از خیابان‌ها رد می‌شوم جلو تنها ویترین‌هایی که می‌ایستم ویترین عکاس‌خانه‌ها است. تصمیم گرفتم بروم در عکاسی کار کنم… و این طوری شد که من به نگاتیف رسیدم! نگاتیف‌ها را می‌شستم و ظاهر می‌کردم، ولی نمی‌دانستم که این همان چیزی است که دنبالش هستم.»
نادری از همان سال‌ها با نگاه‌کردن به آدم‌ها و چهره‌ها و اشیا حسی را در خود تقویت کرد که بازتاب آن را در فیلم‌هایش می‌توان دید. او هر تصویری را به دقت می‌نگریست؛ زیرا حرفۀ عکاسی، که برای او با عشق توأم بود، چنین دقتی را لازم می‌آورد. همین نگاه را می‌بایست به آدم‌های دیگر، آدم‌هایی غیر از مردم زادگاهش، می‌انداخت تا شناخت بیش‌تری از مردم به دست بیاورد. شهرِ زادبومی کوچک بود، کوچک شده بود، و او با نگاهش چشم‌انداز وسیع‌تری می‌دید. اسباب سفر بست و راهی شهرِ بزرگ شد.
